Semelhanças, influências ou apropriações

Com calma a gente terminar de publicar a monografia aqui. Vai aí mais uma parte, o capítulo 3.

Semelhanças, influências ou
apropriações

Uma das características mais chamativas do trabalho de Tim Burton é que nele é possível encontrar diversas características desenvolvidas ao decorrer da história do cinema, provenientes de variadas épocas, movimentos e escolas. Com o objetivo de facilitar o seu estudo, a história cinematográfica foi dividida em correntes e escolas que se organizam de acordo com avanços técnicos, tipos de linguagem e estilos de expressões cinematográficas. As divisões periódicas mais disseminadas e aceitas pelos estudiosos do cinema são: o primitivo, o clássico, as vanguardas, o moderno e, finalmente, o pós-moderno que também é chamado de contemporâneo ou, em alguns casos, maneirista. Algumas destas divisões temporais mostram essas correntes como algo que existiu apenas em um período histórico específico, mas é importante ter em mente que um movimento não precisa cessar sua existência para que outro aconteça. O hibridismo do cinema pós-moderno é exemplo disso – por ser tão recente, encontra-se dificuldade em defini-lo causando polêmica entre os pensadores e críticos atuais que ainda não são capazes de classificar o cinema da atualidade, principalmente, por não ter o distanciamento temporal necessário para uma análise mais ‘científica’ dessa corrente. Esta, no entanto, é uma discussão que está fora dos objetivos e pretensões deste projeto e, portanto, é baseando-se na divisão mais comum que seguirão as comparações deste trabalho.

Uma característica latente no cinema atual é que ele não tem o objetivo de romper com nenhum dos movimentos pré-existentes, ao contrário, ele se torna uma união de todas as correntes anteriores, dialogando com vários aspectos desenvolvidos pela linguagem cinematográfica ao longo de sua história, sendo eles estéticos, técnicos ou narrativos. O rompimento do pós-moderno é única e exclusivamente com as normas, com o que separa uma escola de outra, ele é uma interseção de todas as correntes sem se limitar a uma específica. O cinema da atualidade é um terreno fértil para a combinação, contraposição, permutação e descontextualização de diversos elementos situados em variados segmentos espaços-temporais.

Segundo Ferraraz (2001), baseando-se em Jameson, “o pósmoderno se caracteriza por um ecletismo muito grande de estilos, de formas, de paradigmas, numa arte que trabalha com estruturas esquizofrênicas” (FERRARAZ, 2001:4). Afirmar que Tim Burton é um artista pós-moderno significa que ele é produtor de um cinema pluralista, que segue uma arte que não nega o passado, pelo contrário, se apropria dele para criar o novo. Na arte pósmoderna, o que já foi feito é reaproveitado sob uma nova ótica e forma de criação, ou seja, no cinema, é aquele que arrebanha todas as escolas passadas e, a partir delas, produz um novo em uma espécie de pastiche.

Segundo Dubois (2004), na década de 1980, o que se observa em diretores, tais como Francis Ford Coppola, Peter Greenaway, Lars Von Trier, Raoul Ruiz e diversos outros, é o verdadeiro “cinema do depois”, feito por quem tem a nítida consciência de ter chegado logo após a criação de um ideal de perfeição, quase como se todas as possibilidades de experiência e inovação já estivessem esgotadas. O desafio, colocado para o autor de cinema hoje, é como filmar algo de forma diferente do que já foi feito, e ainda, a questão de qual objeto filmar. Assim, pode-se dizer que a história do cinema se torna um peso para o autor cinematográfico contemporâneo que é desafiado por ela em todo momento de criação. No entanto, sob outra perspectiva, ela pode se tornar uma infindável fonte de inspiração.

Da mesma forma que um cientista se torna mais apto a realizar pesquisas na medida em que aumenta seu conhecimento teórico, um artista aumenta suas possibilidades criativas ao conhecer mais sobre sua arte. É claro que esta analogia não implica que a criação artística siga os modelos do processo científico, até porque, o sistema cartesiano – tradicionalmente utilizado nas ciências – não tem espaço na arte hoje, principalmente após tantos movimentos do século XX nos quais artistas, como Marcel Duchamp, lutavam contra a ditadura binária do belo e do feio, o bom e o ruim, o certo e o errado – atualmente o processo começa a ser questionado até mesmo pelos próprios cientistas. Esta comparação é apenas uma forma de tornar mais fácil a compreensão do acréscimo de possibilidades através do conhecimento, ou seja, o artista torna-se capaz de se apropriar de certas características por ele vistas e, a partir delas, se inspirar, criando algo único. É através deste hibridismo contemporâneo que Burton explora suas capacidades criativas, re-moldando elementos já utilizados e transformando-os com a sua personalidade e gênio criativo. Sua estética visual, por exemplo, possui características específicas, perceptíveis até para o olhar mais desatento, o que torna possível a identificação de seu gesto autoral.

Cineasta inclasificable y libre de prejuicios, Tim Burton ha desarrollado a lo largo de su carrera cinematográfica un catálogo de películas que en nada parece seguir los cánones comerciales que imperan en el cine manufacturado en serie en los Estados Unidos. Iniciado como animador en la todopoderosa Disney y siempre ligado a los grandes productores americanos, ha conseguido desarrollar su propia y original forma de hacer cine. Director de culto para algunos, incapaz de contar una historia de forma visual para otros, lo cierto es que en Burton encontramos uno de los mejores ejemplos de lo que se ha dado en llamar 'autoría posmoderna', etiqueta donde se engloban cineastas como los hermanos Cohen, Tarantino, Cronenberg o David Lynch. (ARZA, 2004)

Sob o olhar da estética de Burton, podemos encontrar similaridades com aspectos visuais de algumas das chamadas vanguardas cinematográficas. Estas vanguardas são resultados de uma interação desenvolvida, no início do século XX, entre o cinema produzido e a ascensão de vanguardas artístico-literárias. Tratava-se de um questionamento radical dos valores estéticos tradicionais burgueses e procurava, entre outras coisas, atribuir novas funções à linguagem artística recorrente, explorando caminhos de representação que o próprio cinema viabilizava, buscando possibilidades, experimentando os limites desta mídia e tentando se distanciar da ditadura fílmica que começava a aparecer nos EUA. Um dos principais traços dessas vanguardas é o desejo de exibir algo além da visão considerada normal, extrapolar os significados dos objetos e dos acontecimentos percebidos pelo olhar humano, dando significações além do comum enraizado na percepção. Entre estes movimentos, o surrealismo e o expressionismo alemão são os que ganham maior destaque ao analisar a obra de Burton.

Os surrealistas exploraram as associações de imagens, fantasmas eróticos e as pulsões revolucionárias, representados na época principalmente pelo cineasta Luís Buñuel e o artista Salvador Dalí. A estética surrealista se baseou na transformação de sonhos em imagens, o filme “Um cão andaluz” (Un chien andalou, 1928), realizado em parceria por Buñuel e Dalí, por exemplo, lança a proposta de uma narração que não obedece a uma ordem ou lógica, que cultiva as rupturas, o onirismo, as imagens mentais, a confusão entre subjetividade e objetividade. Neste sentido, Tim Burton opta pelo caminho contrário, mantendo sempre a linearidade no enredo ao contar suas histórias. O cineasta Federico Fellini (s.d.), diz que:

Falar sobre sonhos é como falar sobre filmes, já que o cinema usa a linguagem dos sonhos; anos podem passar em um segundo e você pode pular de um lugar ao outro. É uma linguagem feita de imagem. E no cinema de verdade, todo objeto e toda luz possui um significado, assim como nos sonhos.

O meio cinematográfico, portanto, oferece ao artista – além da possibilidade de compartilhar imagens mentais – o mesmo tipo de desprendimento existente nos sonhos, viabilizando a criação de uma realidade suspensa, flexível, composta por mundos alucinados sem qualquer tipo de obrigação com a realidade. Consciente disto, Burton se aproveita desta possibilidade oferecida pelo cinema para criar atmosferas preenchidas por elementos extraordinários e criaturas fantásticas livres da maioria das restrições físicas impostas pela vida real, explorando possibilidades imagéticas, que, se não existissem os filmes, só poderiam existir se sonhadas ou imaginadas.

A fuga da realidade também é marca do expressionismo alemão, que “teve sua realização definitiva por intermédio de uma nova arte, o domínio da imagem em movimento, que deu vida a um mundo paralelo, povoado por visões subjetivas, misteriosas agitações do inorgânico e profecias inquietantes sobre uma nova era” (RUBINATO, 2006). “O Gabinete do Dr. Caligari” (Das Kabinett des Doktor Caligari – 1919), de Robert Wiene, é um marco dessa vanguarda, cujo traço mais marcante é a oposição à verossimilhança. A maquiagem, as roupas e o desempenho dos atores, com movimentos e expressões exageradas, participam na instalação de um universo fictício, inquietante, com cidades labirínticas e de criaturas estranhas. Visualmente, características da arte gótica tomam lugar em cena, enriquecem e caracterizam o estilo estético do movimento. Burton, como ele próprio afirma diversas vezes, tem um fascínio por esses elementos obscuros, estranhos e bizarros. Seus filmes e seus personagens, principalmente seus monstros, têm características exageradas, visuais expressivos que chocam individualmente, mas que são peças comuns dentro do contexto narrativo e não possuem uma conotação absurda. Um humor sombrio e sarcástico pode ser sempre percebido em seus filmes, uma característica que desconstrói os significados de senso comum e maniqueísta, freqüentemente atribuídos aos monstros.

Para a formação dessa expressão em cena, Burton valoriza um aspecto do cinema mudo: a capacidade do ator de se comunicar sem usar palavras. Ao comentar sobre a seleção de seus atores, repetidamente, afirma que precisa da qualidade de cinema mudo, a expressividade de uma cena na imagem e não no texto. Segundo Burton (2003), um diálogo, algumas vezes, fala muito sem dizer nada. Quando perguntado por Maxwell Bridiay sobre os comentários de alguns críticos que afirmam que ele não sabe contar histórias e faz filmes apenas com apelo visual, Burton responde que o cinema é um meio visual, “há muitas formas diferentes de apresentar as coisas. Para mim, quanto mais formas para apresentar, melhor” (Informação verbal).

Seguindo para o aspecto narrativo das histórias, o diretor mantém características que são remetidas ao cinema clássico: a linearidade, a lógica e a clareza. O encadeamento das cenas e das seqüências do clássico se desenvolvia de acordo com uma dinâmica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa centrava-se em geral num personagem principal ou em um casal (de caráter bastante definido), enfrentando diferentes situações de conflito. O desenvolvimento levava o espectador às respostas das questões colocadas pelo filme. Nesse aspecto, Burton mantém sua obra basicamente sob a narrativa clássica. Suas histórias possuem um caráter linear lógico, os enredos são claros e diretos (sem nenhuma pretensão de confusão temporal) e um herói central que é acompanhado durante o filme.

O cineasta D. W. Griffith – responsável por criar, no cinema, a chamada narrativa clássica, utilizada até hoje pela maioria dos filmes –, foi profundamente influenciado por romances dos escritores Charles Dickens e Fiodor Dostoievski. Segundo Guimarães (1997), a narração fílmica clássica carregava a marca das grandes formas romanescas do século XIX – É interessante ressaltar que, além desta forte influência inicial, a literatura ainda se mostra muito presente no cinema ao inspirar assuntos, histórias e idéias dos filmes, principalmente, quando estes são baseados em obras literárias. Na própria filmografia de Tim Burton temos exemplos de adaptações de romances e contos: “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (Big Fish, 2003) teve seu roteiro baseado em um romance de Daniel Wallace; “Edward Mãos de Tesoura” (Edward Scissorhands, 1990) em um conto escrito pelo próprio Burton; “A Fantástica Fábrica de Chocolate” (Charlie and The Chocolate Factory, 2005) é originalmente um livro infantil de Roald Dahl; e “A Noiva-Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride, 2005) foi baseado em um conto popular russo.

Sobre a narrativa clássica, então, foi Griffith que, utilizando-se de critérios literários, introduziu no cinema a idéia de uma continuidade, definiu novos parâmetros como a decupagem, a montagem, a escala de planos e as relações entre o espaço, cenário, narrativa e som. A continuidade clássica gerou a constante homogeneização do significante visual (cenários, iluminação) e do significado narrativo (as relações legendas – imagens, o desempenho dos atores, a unidade do roteiro, a história, o perfil dramático e a tonalidade de conjunto), depois do significante audiovisual (sincronismo da imagem e dos sons – palavras, ruídos, música). A introdução da linearidade – modo pelo qual um plano se vincula ao plano seguinte – despertou também o vínculo ao movimento (no gesto de um personagem ou no movimento de um veículo), o vínculo ao olhar (um personagem olha / enxerga-se o que ele enxerga) e o vínculo ao som (ouve-se um ruído em um plano, identifica-se sua fonte no plano seguinte).

Todas essas técnicas criadas pelo cinema clássico têm um único objetivo: fazer com que o espectador se esqueça do caráter descontínuo do significante fílmico, constituído de imagens coladas umas sobre as outras. São elas as responsáveis por proporcionar a sensação de realidade experimentada pelo espectador que assiste ao filme com a impressão de estar participando de eventos reais e testemunhando partes da vida de alguém. É esta característica hipnótica e ilusionista do cinema que é responsável por envolver o espectador no ambiente fílmico e fazê-lo esquecer-se de que o que está sendo projetado foi na verdade criado, pensado, cortado e novamente remontado antes de chegar à tela.

Este invólucro que faz o espectador se perder nesse mundo fictício remete a outra qualidade do cinema: a magia. No surgimento do meio cinematográfico, ele possuía basicamente duas expressões: a documentação da realidade ou o ilusionismo. Esse segundo é o que nos interessa ao falar de Tim Burton. Em 2001, Burton disse: “parte do que eu gosto sobre o meio cinema é que existe algo místico nele. Quando o cinema apareceu pela primeira vez, as pessoas não sabiam como era feito e isso dava uma qualidade mágica aos filmes” (Informação verbal)8. A experimentação visual e exploração dos efeitos ilusórios possibilitados pelo cinema foram inicialmente explorados pelo mágico Georges Mèliés que, após a primeira exibição cinematográfica9, demonstrou interesse pela nova técnica e, através de experimentações, passou a produzir filmes que, além de registros documentais de seus números de magia, também exibiam técnicas de efeitos especiais. Seu filme mais famoso, “Viagem à Lua” (Voyage dans la lune, 1902), foi a primeira ficção científica da história do cinema e utilizava elementos fantásticos e lúdicos, através dos efeitos especiais descobertos e desenvolvidos por ele. Neste sentido, o trabalho de Burton se aproxima especialmente com o trabalho do mágico francês: da mesma forma que Mèliés seduzia seu público com elementos de magia, Burton exibe um reino de fantasia.

Segundo Pommer (2003), “a disponibilidade que o espectador manifesta de ser enganado decorre do fato de que ele entra num cinema (...) para recuperar o contato com um certo estado de coisas que nele produza emoções”. É sob essa atmosfera da ilusão que Burton envolve seus espectadores e busca a produção de emoções mostrando em seus filmes o que na vida real seria impossível e, misturando acontecimentos prováveis com elementos absurdos, constrói um mundo de significados reconhecíveis e criaturas inusitadas.

Além disso, é importante dizer que Burton se encontra diversas vezes com a história do cinema, apropriando-se e recriando cenas filmadas por diretores que vieram antes dele. Em “A Fantástica Fábrica de Chocolate” (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), por exemplo, é possível perceber uma referência direta ao clássico filme “2001: Uma Odisséia no Espaço” (2001: A Space Odyssey, 1968). A seqüência dentro da sala de TV da fábrica, além de exibir algumas cenas do filme de Stanley Kubrick, apresenta o chocolate da mesma forma que o importante monólito negro do filme de 1968. A trilha sonora também vale ser mencionada, já que, na seqüência, é a mesma do clássico de Kubrick.

Outro exemplo é “Marte Ataca!” (Mars Attacks!, 1996), no qual o diretor empenha-se em homenagear os filmes que fizeram parte de sua infância. Além de uma cena cômica dos alienígenas assistindo ao “Godzilla” (Gojira, 1954) na TV, o filme é preenchido por pequenos detalhes que lembram alguns dos filmes lado b que Burton destaca como seus favoritos na juventude (como já foi mencionado no capítulo I): os humanos, ao serem atingidos pelas armas dos marcianos, transformam-se em esqueletos agonizantes que se movimentam lembrando os soldados mostrados em “Jasão e o Velo de Ouro” (Jason and the Argonauts, 1963) e as naves dos extraterrestres são uma versão um pouco mais atualizada das naves apresentadas por Ed Wood no filme “Plan 9 From Outer Space” de 1959. Poderíamos também considerar como uma referência a “The Brain that Wouldn’t Die” de 1962, a seqüência na nave alienígena em que Nathalie (Sarah Jessica Parker) e Kessler (Pierce Brosnan) são submetidos a experiências e perdem o corpo, sendo que suas cabeças continuam com funcionamento normal. Ao colocar todas estas homenagens em seus filmes, Burton, além de se mostrar conhecedor do meio em que trabalha, ainda demonstra um respeito à memória do cinema.


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As referências e citações você encontra em detalhes no arquivo pdf disponível na barra lateral.

Tim Burton no MoMA

Para quem tem mais sorte que as donas deste blog e estará em Nova York nos próximos meses, não deixe de conferir a exposição de obras do Tim Burton que abriu semana passada no MoMA. A exposição fica em cartaz até o dia 26 de abril do ano que vem. O link com mais informações: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/313

Quem quiser, pode também torcer para a gente ganhar na loteria para poder ir ver. Os mais genenrosos podem querer doar passagens aéreas para NY, a gente aceita de bom grado! Os nossos vistos estão em dia e a gente até tem onde ficar.

A Fantástica Fábrica de Filmes

Conforme prometemos, segue abaixo a sequência da monografia. Este capítulo é bem longo, mas eu fiquei com pena de cortar ao meio. Omiti também os pés de página porque eles ficavam impossíveis de colocar aqui no corpo do Blogger. Em todo caso, só para lembrar, a monografia completa pode ser baixada aqui na lateral direita do blog.

A Fantástica Fábrica de
Filmes

Tim Burton é um diretor atual que para criar seu trabalho
enfrenta as condições impostas pelo status do cinema
contemporâneo: a transformação dos filmes em produtos e dos
espectadores em clientes. Apesar disso, o diretor é capaz de criar
películas que se destacam em um meio tão competitivo, que
conquistam grandes públicos e possuem uma espécie de
assinatura diferenciada. Um mundo fantástico é criado e vendido
com sucesso no mercado hollywoodiano. Sob tantas interferências e
tantos interesses em jogo (principalmente o financeiro), Burton
deixa sua marca no produto-arte do cinema atual.

Segundo Costa (1989), o “cinema é aquilo que se decide que ele seja
numa sociedade, num determinado período histórico, num certo estágio
de seu desenvolvimento, numa determinada conjuntura políticocultural
ou em um determinado grupo social”. Ele se constitui, ao
mesmo tempo, como técnica, indústria, arte, espetáculo,
divertimento – cultura.

Ao observar o status da cultura atual, percebe-se que é
necessário levar em consideração alguns aspectos viabilizados
pelo desenvolvimento técnico da humanidade e que se tornam
influências para a criação cinematográfica como, por exemplo, a
onipresença da televisão e das novas estruturas tecnológicas. Sem
dúvida, estas novas tecnologias influenciam o cinema,
principalmente no âmbito da produção, distribuição e consumo
dos filmes.

Neste contexto, o cinema vivencia avanços tecnológicos
inumeráveis. Softwares, digitalizações e técnicas televisivas são
arrebanhados pelas técnicas cinematográficas: são tecnologias
muito recentes, capazes de criar praticamente qualquer coisa em
cena. Tim Burton extrai, destas novas tecnologias, possibilidades
expressivas que contribuem para despertar emoções no público,
utilizando-as como quem as domina, e não o contrário. É a junção
destes novos artifícios e as técnicas tradicionais do cinema que
alimenta as produções fantásticas do diretor, sem atingir um
extremo computadorizado ou a simplicidade pura da imagem
capturada.

Segundo Burton (2003), quando as cenas são produzidas sem o
auxílio de computadores, a sensação de realidade é maior e a
atuação dos atores se torna mais próxima de algo que realmente
está acontecendo, o que acaba refletindo diretamente no
resultado final. Até mesmo em animações, o cineasta opta por
bonecos reais que tomam vida a partir da técnica de stop-motion2,
ao invés de produzi-los totalmente através dos recursos
computadorizados. Exemplos disso são os filmes “Vincent”
(Vincent – 1982), “A Noiva-Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride –
2005), “O Estranho Mundo de Jack” (The Nightmare Before
Christmas – 1993), e “James e o Pêssego Gigante” (James and the
Giant Peach – 1996), – sendo que os dois últimos foram dirigidos
por Henry Selick, mas produzidos por Tim Burton.

Acho que CG (Imagem Gerada por Computador) funciona
para algumas coisas. Não dá para fazer certas coisas sem
isso. Mas, ao mesmo tempo, acho que as pessoas confiam
demais nisso. Sempre vou partir do princípio que se você
pode fazer a cena sem CG, melhor. Eu também gostei de
usar esse recurso, mas tento misturar as técnicas para não
ficar preguiçoso. (...) É algo que acho que as pessoas
percebem. Mesmo que não percebam, sabem
inconscientemente. (...) Não me importa o que digam. Se
fosse efeito, você sentiria. Isso lhe dá um foco que você não
teria em uma sala de tela azul.
(BURTON, Informação verbal)3

A questão tecnológica permeia não somente a forma utilizada
para a produção do filme, mas também se configura como tema e
crítica na obra burtonesca. Tim Burton parece empenhado em
valorizar apetrechos antiquados e destacar conexão do homem
moderno e pós-moderno ao maquinário, mesmo que arcaico.
Todos os filmes produzidos atualmente retratam de alguma
maneira o avanço tecnológico, seja de forma sutil como referência
à cultura atual, como crítica contra a automatização da vida ou
como elemento primordial para a produção do conjunto fílmico.
Em Burton, este tema aparece de variadas maneiras, porém
nunca tratado como algo a ser temido pela humanidade. A
tecnologia é mostrada como parte da rotina dos personagens e,
mesmo quando há falhas relacionadas a elas, estas surgem
somente para criticar uma valorização que ultrapasse os limites
do mutualismo estabelecido pelo ser humano com tais avanços.

Em diversas entrevistas, Tim Burton diz que prefere criar
todos os cenários em estúdios e locações sempre que possível,
dependendo das possibilidades físicas em produzi-los e do
orçamento disponível. Observando a afirmação do diretor em
relação às limitações impostas pelas finanças dos filmes, outra
característica importante do cinema atual se destaca: a produção
e o consumo. Já há algum tempo considerado como um produto
da era capitalista, o filme faz parte de uma indústria lucrativa e
disputada. Hollywood, a ‘empresa’ mais bem sucedida na área, é o
3 Fala de Tim Burton extraída de “Peixe-Grande e Suas Histórias Maravilhosas: Comentários do
Diretor” de 2003, em entrevista a Maxwell Bridiay.

centro da produção cinematográfica e financiadora dos filmes,
através dos grandes estúdios, desde a década de 1920. O que será
produzido, como será produzido, por quem será feito e até
mesmo os temas abordados, tornam-se determinações dos
comandantes dessa indústria cujo objetivo principal é o lucro. A
transformação do filme em produto acarreta em várias
influências e empecilhos para o processo de criação dos diretores.
Ainda assim, Tim Burton é capaz de fechar contratos milionários
com os estúdios mantendo seu gesto autoral, produzindo um
cinema único dentro da máquina hollywoodiana. Depois do
lançamento do primeiro “Batman” (Batman, 1989), seu nome
passou a ser atrativo para um público fiel, já que o filme trouxe
notoriedade internacional ao nome do diretor, principalmente
pelo recorde histórico de bilheteria em uma estréia
cinematográfica. “The Economist descreveu o ‘Batman’ de Burton
como o filme de maior sucesso financeiro do verão mais bem sucedido de
Hollywood. Ele foi o primeiro filme na história do cinema a arrecadar
100 milhões de dólares em dez dias” (SMITH; MATTHEWS, 2002:83)

É claro que o relacionamento de Burton com os estúdios não é
sempre tranqüilo. Um caso de tensão entre o diretor e os
empresários da indústria é a polêmica que foi criada em torno do
projeto “Superman Lives” (1996) – um roteiro escrito por Kevin
Smith, contando a história do Super-Homem. Burton foi
convidado para dirigir a produção, porém suas mudanças no
roteiro e na estética do super-herói (a roupa do Super-Homem,
por exemplo, seria preta aos moldes do protagonista de “Edward,
Mãos de Tesoura”) criaram conflitos com o roteirista e o projeto
foi abandonado, após o pedido de afastamento do diretor feito
pelo estúdio Warner (MEDEIROS, 2002).

Grandes estúdios realizam, em sua maioria, filmes que possam
ser rentáveis, já que a produção cinematográfica é bastante
dispendiosa. Na tentativa de garantir o sucesso financeiro,
normalmente, os estúdios procuram roteiristas e diretores
dispostos a criarem filmes usando a mesma receita daqueles que
geraram maior renda, criando, assim, uma espécie de moda em
Hollywood. Recentemente, no fim da década de 1990, uma grande
onda de filmes de suspense atingiu as salas de todo o mundo,
películas como “Pânico” (Scream, 1996), “Eu Sei o Que Vocês
Fizeram no Verão Passado” (I Know What You Did Last Summer,
1997), “A Bruxa de Blair” (The Blair Witch Project, 1999) são
exemplos de filmes que seguem tendências do mercado, também
conhecidos como blockbusters. Já no início do século XXI, foi a vez
dos heróis dos quadrinhos: “X-Men” (X-Men, 2000), “O Homem-
Aranha” (Spider-Man, 2002), “O Demolidor” (Daredevil, 2003) e
“O Incrível Hulk” (Hulk, 2003). Sobre isto, podemos observar que
Tim Burton já havia se antecipado à moda, ao lançar o já
mencionado “Batman” em 1989 – uma filmagem do famoso herói
dos quadrinhos criado por Bob Kane em 1939 – e, sendo um dos
responsáveis pela tendência, como sugerem Jim Smith e J.
Matthews (2002:84): “Batman é inquestionavelmente o filme de herói
de maior influência de todos os tempos. Ele iniciou a onda de dark
blockbusters (...) e definiu a abordagem de filmes fantásticos por mais de
uma década”.

Esta recusa de Burton pelas tendências impostas pela
indústria, ainda pode ser observada em outros exemplos:
enquanto as telas eram invadidas pelos thrillers de suspense, Tim
Burton lançou “Marte Ataca!” (Mars Attacks!, 1996) – uma
comédia sobre um ataque alienígena – e, durante o domínio dos
super-heróis, “Peixe-Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (Big
Fish, 2003) – um drama sobre a relação de pai e filho. Nos
comentários de Tim Burton em relação ao filme, ele diz que “é
bom trabalhar em um projeto proposto por um estúdio que não seja
baseado em quadrinhos, figurinhas ou algo assim” (Informação
verbal)5. Esse tipo de negação aos padrões estipulados no mundo
hollywoodiano consegue estabelecer uma relação contraditória:
mesmo se opondo às tendências, Burton não as recusa
completamente. Explorando formatos cinematográficos que não
se encontram no alvo da moda – mas que já estiveram em alta em
algum momento na história do cinema – o diretor acaba por
lançar ou re-lançar tendências.

Exemplos disso são os filmes “Batman” (1989) e “Marte
Ataca!” (1996). Ambos acabaram por despertar uma tendência
em Hollywood, o primeiro redescobriu a força dos filmes
inspirados em quadrinhos, tendo sido um dos filmes mais bem
sucedidos em comercialização e merchandising da história do
cinema, como já foi dito neste capítulo. Sobre esse caso, ainda
podemos observar que a idéia de lançar o herói Batman nas telas
já era bem difundida no meio televisivo com uma série de TV das
décadas de 1960 e 1970. O grande êxito de Burton se deu pela
forma obscura e sombria com a qual o herói foi apresentado,
causando uma surpresa positiva para a maior parte dos fãs do
personagem que consideravam o Batman da TV uma ofensa ao
trabalho de Bob Kane. Já em “Marte Ataca!” (1996), o tema de
alienígenas e ataques ao planeta também é trazido com uma
abordagem diferente da disseminada por Hollywood: ao invés de
tratar os ataques como algo trágico e repleto de melodrama,
Burton exibe a morte de maneira cômica e critica todos os filmes
criados anteriormente com o mesmo tema ao apresentar uma
solução banal para salvar a humanidade, vindo da fonte mais
improvável na narrativa.

Além das modas impostas às narrativas de tempos em tempos,
outro aspecto que domina o mercado de cinema são as grandes
estrelas. Desde a “Era de Ouro de Hollywood” (Andrade, 2003),
aproximadamente de 1920 a 1960, as estrelas de cinema
ganharam um status de semideuses, uma espécie de realeza
norte-americana, sendo admirados e adorados pelo grande
público. Desde então, a presença de uma estrela em um filme é
capaz de atrair um maior público e, conseqüentemente, maior
renda para seus executivos. Num processo inverso ao da maioria,
Burton não é um diretor conhecido por correr atrás de astros para
seus filmes. Seu critério de seleção visa encontrar atores com
características que se encaixem nos roteiros e personagens, como
declarou o ator Ewan McGregor (2004) em uma entrevista a BBC
de Londres. Talvez por essa fama, se tornou comum que as
próprias estrelas busquem trabalhos com o diretor, que também é
conhecido por manter parcerias com seus atores e equipe. “Fica
evidente outra característica importante do diretor: sua predileção por
trabalhar com amigos” (EVANS, 2005), e muitas dessas relações se
destacam na repetição de profissionais ao longo de suas
produções. Desde “As Grandes Aventuras de Pee-Wee” (Pee-
Wee’s Big Adventure – 1985), todos os filmes de Tim Burton têm a
trilha sonora produzida por Danny Elfman – exceto “Ed Wood”
(1994) – e a grande maioria tem Colleen Atwood como
figurinista. Christopher Lee, Jeffrey Jones, Michael Keaton,
Danny DeVitto, Jack Nicholson, Winona Ryder, Deep Roy,
Helena Bonham Carter e Tim Roth são alguns dos nomes que
aparecem duas ou mais vezes no elenco dos filmes assinados por
Burton. Mas o nome que merece maior destaque é o de Johnny
Depp: o ator já protagonizou cinco filmes de Burton, incluindo
sua última animação (“A Noiva-Cadáver”, 2005), na qual o
boneco do personagem principal, Victor Van Dort, foi construído
à imagem e semelhança do ator que também é responsável pela
dublagem de Victor.

A valorização do trabalho de Tim Burton tem como um dos
motivos o fato de seus filmes atraírem o público não por serem
estrelados por atores de sucesso ou por seguirem as modas
cinematográficas, mas sim por terem sido idealizados e
realizados por ele. Seu filme mais recente, produzido pelo
estúdio Warner – um dos maiores da atualidade – leva o nome do
diretor no próprio título original, trata-se “Tim Burton’s Corpse
Bride” (“A Noiva-Cadáver” – 2005). O filme, somente no fim de semana
de estréia, arrecadou mais de 20 milhões de dólares nas
bilheterias americanas (GEIRMAN, 2005), valor que o transforma
em um sucesso de público.

Capítulo 1

Continuando a publicação do resultado do nosso trabalho, segue o primeiro capítulo da monografia, dedicado a apresentar o cineasta.

Timothy William Burton

Timothy William Burton, mais conhecido como Tim Burton, nasceu em 25 de agosto de 1958, na pequena cidade de Burbank, no estado da Califórnia, Estados Unidos. Algumas fontes que tratam sobre sua vida afirmam que Tim teve uma infância conturbada e ela é a origem de sua criatividade bizarra e de sua personalidade excêntrica. Entretanto, o próprio Burton declara que em sua infância não existiram muitos eventos peculiares, ele possuía amigos e brincava como qualquer outra criança.

A primeira coisa que as pessoas perguntam quando eu menciono que conheço o Tim Burton é: ‘Ele é estranho?’ (...) sim, ele é o que alguns chamam de ligeiramente excêntrico (...) mas após passar um tempo na companhia de Burton você pode começar a ter a sensação de que talvez, só talvez, todos nós é que somos os estranhos, e ele, o único completamente são.
(MILLS, 2002:147)

O cineasta não possui nenhuma biografia oficial, mas algumas de suas declarações revelam um pouco da sua história, principalmente, no livro “Burton on Burton”, no qual, em entrevista a Mark Salisbury, Burton explica um pouco mais sobre sua vida pessoal e seu trabalho como diretor.

Ainda jovem, Burton tinha problemas em aceitar o subúrbio onde morava, o que se tornou referência recorrente e reconhecível em seu trabalho. Burbank é conhecida como a cidade que acolhe os grandes estúdios de Hollywood, ela faz parte da Grande Los Angeles, mas mantém características de cidades interioranas. Apesar da proximidade com uma grande capital, “Burbank é um arquétipo de um subúrbio de classe trabalhadora americana. Ambiente no qual Burton se sentia alienado desde a juventude, o que, mais tarde, é retratado em Edward Mãos de Tesoura” (BURTON; SALISBURY, 2000:1).

Burton, desde muito jovem, já demonstrava um gosto pelo cinema e uma criatividade de destaque. Era um estudante ‘preguiçoso’ que nunca leu um livro como tarefa e, para conseguir pontos, fazia pequenos filmes sobre os assuntos tratados na matéria. Quando perguntado se pensava em ser cineasta, Tim Burton diz: “Eu, na verdade, nunca pensei em realmente fazer filmes como um meio de vida. Talvez em algum lugar bem guardado, mas eu nunca conscientemente disse que queria ser um diretor. Eu gostava de fazer filmes. E me ajudava a passar na escola” (BURTON; SALISBURY, 2000:6). Além dos filmes, Burton demonstrava um interesse grande por desenho, sendo que, na época de halloween ganhava dinheiro pintando decorações como vampiros, esqueletos e abóboras nas janelas dos vizinhos de Burbank.

Ainda na infância, assistia com freqüência aos chamados filmes lado b, tais como: “Godzilla” (1954), “Frankenstein” (1931), “Jasão e o Velo de Ouro” (1963), “The Brain That Wouldn’t Die” (1962), “King Kong”, (1933) “O Monstro da Lagoa Negra” (1954), entre outros. Mas, segundo Burton, os estrelados por Vincent Price são os “que me tocaram especificamente por alguma razão. (...) Vincent Price era alguém com quem eu conseguia me identificar, talvez da mesma forma que Gary Cooper ou John Wayne para outras pessoas” (BURTON; SALISBURY, 2000:4,5). A admiração de Burton pelo ator é notória, sendo que Price foi homenageado pelo título de seu primeiro curta, “Vincent” (Vincent, 1982), e, anos depois, atuou no filme “Edward Mãos de Tesoura” (Edward Scissorhands, 1990) como o criador de Edward.

Existe também um rumor sobre o relacionamento de Burton com seus pais ser conturbado. Alguns especulam que desentendimentos entre Tim e o pai (Bill) podem ser a razão pela qual, ainda aos doze anos de idade, ele mudou-se para a casa de sua avó. Bill Burton faleceu em 2003, antes das gravações de “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (Big Fish), sem que ele e Tim voltassem a se falar. O diretor é relutante ao tratar sobre o assunto, mas afirma que o filme sobre o relacionamento de pai e filho serviu como uma forma de terapia para ele (BURTON, 2003).

Detalhes da sua vida pessoal à parte, Tim Burton foi bolsista no Instituto de Artes da Califórnia (Cal Arts), criado pela Disney com o objetivo de incentivar novos profissionais em animação. Em 1979, no seu terceiro ano no Instituto, Burton foi selecionado pelos estúdios Disney e contratado como animador. A padronização dos desenhos fez com que Burton deixasse o emprego, ele alega que quando cria-se formas específicas para produzir arte, a criatividade e liberdade do artista é limitada. Entretanto, sua experiência nos Estúdios de Animação Disney incluiu em seu currículo trabalhos como animador, desenhista e fotógrafo, e, foi através dela que Burton foi contratado para realizar seu primeiro longa-metragem: “As Grandes Aventuras de Pee-Wee” (Pee-Wee’s Big Adventure, 1985).

Tim Burton também possui alguns trabalhos como escritor. Ele é autor de contos infantis, como “A Melancólica Morte do Menino Ostra” (The Melancholic Death of Oyster Boy), lançado em 1997; de algumas das histórias usadas em seus filmes: “Vincent” (Vincent, 1982), “Beetlejuice: Os Fantasmas Se Divertem” (Beetlejuice, 1988), “Edward Mãos de Tesoura” (Edward Scissorhands, 1990), “O Estranho Mundo de Jack” (Nightmare Before Christmas, 1993); e, também, co-autor de um livro sobre seu trabalho como diretor de cinema, “Burton on Burton” de Mark Salisbury (1995), já mencionado aqui; além de várias coletâneas de entrevistas do diretor sobre a produção e realização de seus filmes.

Burton também é um produtor respeitado em Hollywood, assinando a produção de quinze filmes, sendo cinco deles para televisão, um em animação gráfica e nove feitos para o cinema.

Em sua carreira, Burton assina, como diretor, doze longasmetragens, três curtas e três filmes para TV. Entre seus filmes mais conhecidos estão: “Beetlejuice: Os Fantasmas Se Divertem” (Beetlejuice, 1988), “Batman” (Batman, 1989), “Edward, Mãos de Tesoura” (Edward Scissorhands, 1990), “Ed Wood” (Ed Wood, 1994), “Marte Ataca!” (Mars Attacks!, 1996), “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça” (Sleepy Hollow, 1999), “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (Big Fish, 2003), “A Fantástica Fábrica de Chocolate” (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) e, mais recentemente, “A Noiva-Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride, 2005) [veja lista completa no Imdb].

O crítico de cinema William Arnold (2005), do Seattle Poster-Intelligencer, apesar de depreciar alguns filmes da obra de Tim Burton, ele diz que o trabalho do diretor possui uma “magia especial” e é uma contribuição à arte do cinema.


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Citações:
- Burton on Burton - Mark Salisbury & Tim Burton
- ‘Corpse Bride’ is Tim Burton at his whimsical best - William Arnold for Seattle Post Intelligencer, 23 set. 2005.
- One on one – Tim Burton. David Mills In: A Child’s Garden of Nightmares - 2002. p. 147-150

Sobre comentários

Troquei o layout do blog e, por isso, os comentários desapareceram. Não se preocupem, eles voltarão. O prazo que o site que gerencia os comments deu foi de 24 a 48 horas porque, segundo eles, a nossa conta não é acessada desde sei lá quando e eles arquivaram nossos comentários para não ocupar espaço no servidor dele.

Em todo caso, devo uma errata à leitora Thyanne Costa. Eu disse no post passado que ela não tinha colocado o email dela, mas acabei encontrando aqui no arquivo dos comments.

Como vocês podem ter notado, o blog mudou completamente, mas ainda está em reforma. Ontem, quando eu postei a introdução da monografia, fui dar uma revisada depois e "o que a gente estava pensando?" foi a pergunta que me ocorreu imediatamente. Ler numa tela preta é a maior tortura que um blogger pode fazer com os seus visitantes. Eu fiquei com a vista borrada de listrinhas pretas por uns cinco minutos depois de fechar o blog. Horrível.

Em breve, colocaremos mais pedaços da monografia. Aguardem.

Introdução (ou O Retorno)

Tinha um milhão de anos que a Sharon e eu não entrávamos aqui no blog (como vocês podem ver pela data do último post).

Hoje, como acontece desde 2006, nosso contador de páginas me mandou um email com o relatório semanal como ele sempre fez desde que criamos a conta, só que desta vez eu decidi dar o unsubscribe no email do Sitemeter, já que eu nem abro os emails que eles mandam desde sei lá quando.

Foi assim que eu lembrei do site e fiquei supresa ao ver que tinha um comentário novo de uma leitora que pedia que mandássemos a monografia para ela. Daí me lembrei do planos que tínhamos há muito tempo de disponibilizar o texto na íntegra aqui no blog e também para download e pensei: "por que não colocar o texto logo de uma vez?".

Pois então, a leitora que pediu que mandássemos o projeto por email não deixou o endereço dela cadastrado, mas, em todo caso, vai um pedaço do primeiro capítulo aqui:

Introdução

O presente trabalho optou pela obra do cineasta Tim Burton
como objeto de estudo. Ao fazer esta escolha, o grupo
imediatamente encontrou uma deficiência bibliográfica não só
em relação à obra deste cineasta, mas também a dos seus
contemporâneos. Seria mais fácil para um projeto experimental
que trata de cinema trabalhar com os grandes cineastas
consagrados, já que existem inúmeras dissertações, trabalhos e
livros a respeito dos mesmos. Entretanto, escolhemos o diretor
Tim Burton pelo desafio de compreender a forma com a qual ele
se estabelece como um diretor dono de uma assinatura capaz de
refletir-se em todos os seus filmes e, por este motivo,
transformar-se em um autor de cinema.

Ao pensar em Tim Burton, rapidamente constatamos que o
diretor é capaz de conquistar a simpatia tanto do público quanto
da crítica, além de ocupar um lugar de destaque raro no contexto
hollywoodiano. Foi pensando nisso que a primeira questão foi
levantada: o que tem de tão especial em suas realizações? E, a
partir desta, como é produzida a assinatura burtonesca nos filmes?
É baseado nestas indagações que este estudo apresenta seus seis
capítulos seguintes.

O conceito da autoria no cinema foi criado na década de 50, ou
seja, o auge do cinema moderno, e será retomado nessa análise
por ser capaz de abranger a obra de Burton, um diretor
essencialmente pós-moderno, sem, no entanto, limitá-la. Para
apontar a autoria cinematográfica de Tim Burton, optamos pelo
auxílio da teoria de Jean-Claude Bernardet, pensador de cinema e
defensor da teoria do autor de cinema. Baseando-nos neste
conceito, pretendemos mostrar algumas das características
latentes na obra de Burton que configuram a criação de um
trabalho único na sétima arte. É necessário ressaltar, no entanto,
que compreendemos que esta é uma tarefa bastante ambiciosa
para um estudo como o projeto experimental e que temos
consciência de nossas limitações acadêmicas e imaturidade
teórica, bem como a escassez de tempo disposto para este
trabalho.

Nesta iniciativa de O capítulo “Timothy William Burton” é
dedicado a apresentar o homem responsável pelo mundo
burtonesco, ou seja, o próprio diretor e seus atributos
profissionais.

Em “A Fantástica Fábrica de Filmes”, o objetivo é demonstrar
e esclarecer, através de elementos que regem a indústria
hollywoodiana, a forma como Tim Burton se encontra inserido e
bem posicionado no âmbito comercial do cinema atual.

No capítulo intitulado “Semelhanças, influências ou
apropriações”, pretende-se apontar algumas características das
correntes cinematográficas que mais se destacam na obra do
cineasta, sendo vistas como formadoras da característica híbrida
do cinema burtonesco que se apropria de elementos produzidos
no decorrer da história cinematográfica na produção de um
trabalho inédito.

O capítulo “A marca de um autor”, baseado em Bernardet,
define traços na obra de Burton que o configuram como autor, e
os dois capítulos seguintes, como mera formalidade didática
existente na própria teoria, foram divididos entre os dois
elementos formadores de um gesto autoral: matriz e mise en scène.
Sendo que a matriz, aqui chamada de “Os Estranhos de
Divertem”, é apresentada através da análise de todo o conjunto
narrativo da obra de Burton; e a mise en scène focada nos aspectos
visuais de sua filmografia.

Postarei mais coisas em breve. Enquanto isso, divirtam-se vendo o trailer de Alice.